Fundacja Muzyka Kresów

Zmartwychwstanie Chrystusa to najważniejszy moment w religijności chrześcijan. Dlatego opisy pojmania, męki i ukrzyżowania Chrystusa jakie znajdujemy w ewangeliach od wieków silnie oddziaływały na wyobraźnię zarówno twórców jak i prostego ludu. Również w roku liturgicznym czas Wielkiego Postu, który jako samodzielna część wszedł do kalendarza liturgicznego na początku IV w. jako nawiązanie do czterdziestodniowego postu Chrystusa to szczególny okres. Od zarania we wszystkich lokalnych kulturach; tam gdzie pojawiło się chrześcijaństwo okres ten cechuje bogata obrzędowość zarówno kościelna jak i ludowa. Ważne miejsce w tej obrzędowości zajmują pieśni. 

Tradycja pieśni pasyjnych sięga początków chrześcijanstwa w Rzymie gdzie wykonywano liturgiczne pieśni pasyjne w trakcie procesji pokutnych z udziałem Papieża i wiernych. Zmiany zachodzące w kościele: wprowadzenie chorału gregoriańskiego do liturgi, odmawianie głównych modli

tw w języku ojczystm, tradycje muzyczne klasztorów rozsianych po całej ówczesnej Europie, nowe prądy teologiczne to niektóre z przyczyn, które spowodowały, że w tamtym okresie powstawały bogate lokalne tradycjne związane z okresem wielkiego postu. Składały się na nią: obrzędy liturgiczne, dramaty liturgiczne, misteria pasyjne, udramatyzowane procesje, pieśni. Celem ich było głębsze przeżywanie męki i iśmierci Chrystusa przez wiernych. Nie bez znaczenia był fakt , że w okresach przełomowych takich jak wojny, epidemie, daty milenijne powracała tematyka eschatolo-giczna, oczekiwanie końca świata, a to z kolei wiązało się z nawoływaniem do pokuty, nawrócenia i przywoływaniem śmierci Chrystusa (ruch biczowników).

Choć najstarszą zachowaną polską pieśnią pasyjną jest Jezus Chrystus Bóg Czlowiek będącą tłumaczeniem z łaciny Godzinek o Męce Pańskiej przypuszcza się, że na terenie Polski pierwsze pieśni pasyjne w języku polskim powstawały w XII w. Wtedy to tradycyjne formy łacińskie zaczęto zastępować polskimi tekstami. Do rozwoju pieśni pasyjnych przyczyniły się dramaty liturgiczne i misteria pasyjne. Sama Liturgia Wielkiego Postu zawierała wiele udramatyzowanych elementów inscenizacyjnych.

Procesje z palmami, z krzyżem, do grobu, do chrzcielnicy, święcenie ognia, akceje liturgiczne, podział ról i funkcji, dialogowane oficja, stały się integralną cząścią obrzędów Wielkiego Tygodnia. Towarzyszyły im bogate śpiewy liturgiczne. Z czasem łacińskie hymny i antyfony zastępowano tekstami polskimi. Również w misteriach pasyjnych, zwanych jako „gry” (ludus, ludus passionis) będących przedstawianiami poetyckimi wykorzystywano pieśni pasyje co bardzo przyczniło się do ich popularyzacji. Wtedy też do obrzędowości wielkopostnej zaczynają przenikać formy ekspresji ludowej. Nie bez wpływu na rozwój pieśni pasyjnych pozostaje wynalazek druku a co za tym idzie pierwsze zbiory pieśni- kancjonały. Spośród pieśni paraliturgicznych, na uwagę zasługują rozpowszechniane w XVII w. plankty (pieśni wyrażające ból i rozpacz Matki Boskiej) osiągające nieraz wysoki poziom artystyczny w opracowaniach wybitnych kompozytorów oraz lamenty, które najczęściej były wyrazem ludowej pobożności. Na ich powstanie i popularność wpływ miało przede wszystkim upowszechnienie tzw. teologii mistycznej, a co za tym idzie powstanie zakonów żebraczych i różnego rodzaju bractw kościelnych. Jest to również okres powstawania kultu Maryi którego wyraźne wpływy widać w pieśnich pasyjnych.

Dziś pieśni wielkopostne traktowane są jako osobny gatunek pieśni religiijnej dzieli się na kilka podgatunków: pieśni pasyjne pieśni pokutne; nabożenstwa liturgiczne (gorzkie żale, Godzinki o Męce Pańskiej, litanie), nabożenstwea pozaliturgiczne, lamenty pasyjne, plankty (opiewające ból i rozpacz Matki Boskiej Bolesnej). Według najnowszej typologii pieśni wielkopostne można skalsyfiko-wać wg. następującej typologii:

kościelne

- liturgiczne – związane z liturgią Mszy św., brewiarzem i obrzędami kościelnymi, – paraliturgiczne – lużno związane z liturgią lub są paraliturgiczną ludową recepcją liturgii np. adoracja Grobu Pańskiego,

- pozaliturgiczne – pieśni nie majace zwiazku z liturgią, ale za względu na swoją wartość wykonywane są w kościele (pieśni narracyjne, rymowane modlitwy pasyjne) pozakościelne

- pieśni które nie mają ani bezpośredniego ani pośredniego związku z liturgią. Wykonywane są w domach i są wyrazem ludowej pobożności.

Przedstawione na płycie pieśni należą do gatunku pieśni wielkopostnych, wśród których większość zaliczamy do podgatunku pasyjnych. W żywej tradycji ludu polskiego funkcjonują one w sposób szczególny. Wykonywane są w czasie kulminacji wielkiego postu, czyli w okresie triduum sacrum. Treścią tych pieśni jest rozważanie męki pańskiej. Trudno tu szczegółowo wskazać źródła, siegające kilku wieków wstecz. Warstwa muzyczna a także sposób wykonania ma swoje korzenie w religijnej kulturze średniowiecza, która w ustnym przekazie przetrwała w niektórych środowiskach aż do naszych czasów. Powtarzalność, rytmizacja, kontemplacyjność przedstawionych na płycie pieśni ma swoje źródło również w długich, całonocnych czuwaniach przy Grobie Pańskim.

Pierwsza z przedstawionych pieśni „Witaj Matko Uwielbiona” pochodzi ze Złakowa Kościelnego. Od niepamiętnych czasów jest tam wykonywana w czasie nocnej adoracji Grobu Bożego w tamtejszym kościele. Oryginalny, zapisany ręcznie tekst liczy ok. 160 zwrotek. Melodia utrzymana w stylu średniowiecznej monodii jest wykonywana naprzemiennie przez mężczyzn i kobiety. Wykonywaniu towarzyszy uderzanie w kocioł, który jest umieszczony na środku kościoła. Sposob wykonania tej pieśni ma swoją drama-turgię i jest swego rodzaju nawiązaniem do średniowiecznego dramatu liturgicznego De Passione. Akcję dramatu zastąpiono jednak narracją (głosy męskie) i kontemplacją (głosy kobiece). Przejmujące tremolando kotła potęguje dramatyzm wykonywanej pieśni.

Pieśń Już Cię żegnam jest historycznie młodsza i można ją zaliczyć do gatunku planctus, który byl popularny w okresie baroku. Tekstowi, którego treścią jest żal matki żegnającej umiera-jącego na krzyżu syna towarzyszy subtelna, pełna ozdobnych zwrotów melodia. Spokojny tok melodii kontrastuje z dramatyzmem tekstu. Jest to jakby ludowa wizja zastygłej w bólu Piety.

Pieśni: Same się muszą kruszyć twarde skały i Przystąpcie bliżej grzesznicy należą do pokut-nych i tak je określano w drukach ulotnych, Melodie tych pieśni występują w licznych wariantach. Na płycie zaprezentowano melodie z regionów północno -wschodnich. Szczególnie ciekawe jest wykona-nie pieśni Przystąpcie bliżej grzesznicy, śpiewanej w gwarze kurpiowskiej, uwzględnia bowiem manierę połykania ostatniej sylaby wersu, charakterystyczną dla styku kultu-rowego Kurpiów i Podlasia. Zjawis-ko to, dziś już mało znane można jeszcze spotkać m. in. w okolicach Myszyńca (Kurpie) oraz Dolistowa (Podlasie).

„Jużem dość pracował” jest pieśnią powszechnie znaną w całej Polsce. Najczęściej w polskich kościołach wykonuje się melodię zapisaną w Śpieniku Kościelnym ks. J. Siedleciego. Jednak spotkać można również i inne. Melodia zaprezentowana na płycie jest ciekawym przykładem ludowego recy-tatywu, towarzyszącego tekstowi, będoącemu monologiem Jezusa zapowiadającego swoją mękę.

Zbliżam się k’Tobie jest jedną z najstarszych polskich pieśni pasyjnych. Często wykonywana była w kościołach w czasie adoracji krzyża w liturgii Wielkiego Piątku wraz z pieśnią Ludu mój ludu. Być może dlatego obie pieśni mają podobną melodię. Zaprezentowana na płycie pieśń jest dalekim wariantem melodii powszechnie znanej, jednak jej ludowa recepcja daleka jest od śpiewnikowego normatywu.

Tekst pieśni Witaj cierniowa korono rozpowszechniony został w XIX-wiecznych drukach ulotnych. Na terenie Polski wystepuje w kilku różniących się wariantach. Melodie są zbiorem warian-tów tej samej wersji. Pieśń była wykonywana w kościele w czasie adoracji Grobu Bożego a także w domach w niedzielne popołudnia wielkiego postu, tam, gdzie ze względu na odległość ludzie nie mogli uczestniczyć w nabożeństwie Gorzkich Żalów. Pieśń Płaczcie Anieli należy również do najstarszych polskich pieśni pasyjnych. Jej treścią jest kosmiczny wymiar męki Chrystusa. Wyraża żal stworzenia nad męką i śmiercią swojego Stwórcy. Melodia zaprezentowana na płycie nie jest notowana w śpiewnikach. Nosi archaiczne cechy tonalne. Skala frygijska, charakterystyczna dla najstarszej warstwy polskiego religijnego folkloru muzycznego, nasycona jest tutaj elementami pentatoniki anhemitonicznej, co świadczy o jej dawnym pochodzeniu.

Wykonawcy dołożyli starań, aby zaprezentowane na płycie pieśni zachowały nie tylko oryginal-ne melodie i teksty, ale także ludową specyfikę brzmienia. Nie jest to jednak bierne naśladownictwo wykonawstwa ludowego, lecz raczej połączenie rekonstrukcji dawnych praktyk wykonawczych z twórczą interpretacją ludowego stylu wykonawczego. Profesjonalizm śpiewaków Zespołu Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej sprawia, że w prezentowanych pieśniach wyczuwa się niepowtarzalny klimat rozśpiewanych wiejskich kościółków, do których kiedyś przychodzono również po to, aby „się wymodlić” i aby „się wyśpiewać” i robiono to z całym zaangażowaniem.

Antoni Zoła